Due passioni ha Gianni Amelio: il cinema e i giovani. Per capirlo basta aver visto i suoi film, così palesemente nutriti dalla lezione dei grandi maestri (Roberto Rossellini, Robert Bresson) e così capaci di raccontare ragazzi e bambini, la grazia selvatica degli ultimi, la commovente avventura dei principianti. Basta averlo ascoltato parlare dei suoi protetti, dei suoi allievi (ha insegnato regia al Centro sperimentale di cinematografia fino alla direzione di Alberoni «ci sono dei limiti che si impongono anche al proprio zelo»), del suo figlio adottivo (Luan, oggi bravissimo operatore alla macchina), basta aver visto come gli si illuminano gli occhi, mentre ti racconta quello che ha insegnato e quello che ha imparato, da loro e con loro.
Questa doppia passione fa di Amelio il direttore ideale per il Torino Film Festival, vetrina degli esordi e della «gioventù al lavoro» nel cinema. Infatti, quest’edizione, vinta da La bocca del Lupo di Pietro Marcello, è stata ricca e stimolante. «16 film in concorso, di cui 11 opere prime, 4 opere seconde, e una sola opera terza. 2 italiani, 3 americani. Gli altri 11 tutti di paesi diversi», dice Amelio, con l’orgoglio di chi è andato davvero a cercare. Anche lontano. E poi: fra giovani veri. Quasi tutti gente di 30 anni, non, come spesso accade, quarantacinquenni in cerca di budget, gabellati per ragazzi, ma più vicini agli sconfitti, con la giustificazione, almeno in Italia, di chi vive in un Paese dove i fondi per la cultura sono sempre i primi a essere tagliati. E la sperimentazione viene scoraggiata a calci nel sedere e porte chiuse. «La funzione di un festival è di mostrare quello che, altrimenti, non sarebbe visibile. Di scovare i film più interessanti, e segnalarli, farli conoscere. La bocca del lupo, che è stato giudicato il miglior film, racconta la disperazione, ma anche la felicità degli “ultimi”, senza ideologia, senza compiacenze né compiacimento. Senza paura di usare linguaggi diversi, dal superotto al repertorio, dalla finzione alla ricostruzione, tutto girato negli angiporti di Genova».

L’ho visto. Molto vitale, si sente come un brulicare di esistenze, di sentimenti… nel buio di quei vicoli. Un po’ rosselliniano, direi, nella capacità di far recitare la realtà…
«Di Rossellini Marcello ha sicuramente ereditato la spregiudicatezza, in senso alto. Non ha paura di prendere tutto quello che gli serve per dire quello che vuole dire. Il suo discorso è contaminato per necessità interna non per furbizia. Potrebbe essere confinato nella categoria dei documentari, ma io l’ho abolita quella parola».

E con che parola l’hai sostituita?
«Cinema. Non c’è cinema di finzione bello che non sia anche un documentario sugli attori. Il documentario è nel dna di qualunque autore... La vecchia storia sulle origini del cinema secondo cui: Lumière uguale documentario, Méliès uguale finzione, non ha più senso. I due ruoli si possono/devono mescolare. Invece c’è il luogo comune. I registi di documentari sarebbero registi di serie B, perché per il documentario quello che conta è l’operatore. Ma non è vero. La macchina da presa è uno strumento: qualunque ripresa è un’ invenzione. L’obbiettività non esiste»

In molti film, qui al festival, la storia è intrecciata con una sorta di accanimento realista. In «Pusher» del danese Nicolas Winding Refn, per esempio, alla storia un po’ tarantiniana si accoppia una dettagliatissima descrizione della vita quotidiana di un giovane spacciatore, la sua cultura, i suoi desideri, le sue relazioni. In «Guy and Madeline on a park bench» - premio speciale della giuria - tocca a due ragazzi che si muovono per le strade di Boston, lui suona la tromba, lei cerca un lavoro e si mettono insieme, poi si separano…
«…e ciascuno va per la sua strada. Trent’anni fa avrebbero stretto un sodalizio, invece si sfiorano appena. Sembrano muoversi in una bolla di solitudine». Questi piccoli film pieni di grazia documentano un precariato totale: economico, esistenziale, affettivo… «Anche artistico. La macchina del cinema non è estranea alla crisi. Un autore di 30 anni sa che alcune porte produttive non si apriranno mai. Deve regolarsi di conseguenza. Produzioni indipendenti, autoproduzioni, pochi mezzi»

Era diverso 40 anni fa, quando hai esordito tu con «La fine del gioco»?
«Certo. Era prodotto dalla Rai. Anche se ero giovane, sconosciuto e lavoravo con una libertà estrema. Magari si andava in onda alle 11 di sera. Ma lì, su uno dei due canali della tv di stato. Non è più così. L’altro film-maker italiano, trentaduenne, Gioberto Pignatelli: si è iscritto al centro sperimentale e l’hanno buttato fuori dopo 3 mesi, cominciano in 12 e continuano in sei. Una selezione che raramente è sul merito. Ha fatto un film strano, molto letterario. Ha preso due pagine de La Storia di Elsa Morante e le ha scritte. Sulla pelle, sulle braccia dei personaggi. Non c’è quasi dialogo. C’è Pasolini, c’è Genet, il primo Greenaway. C’è un debito verso Straub, che mette due persone con una tunica in un uliveto e fa dire loro quello che devono dire, perché ciò che conta è il testo, non il con-testo».

Hanno cultura cinematografica, questi giovani? Tutti pazzi per Godard?
«Non lo so. Pietro Marcello non parla mai di cinema». Voi, la generazione formata sui «Cahiers du cinéma», lo facevate in continuazione, ossessivamente «Loro no, però diventano matti se la proiezione è un po’ più scura o una certa ombra non risulta nitida come dovrebbe. Cercano. Sono dei ricercatori. Molto liberi».

Anche dalla cinefilia e dai suoi rituali. Però li ho visti, i giovani, affollare le due bellissime retrospettive curate da Emanuela Martini, Nagisa Oshima e Nicholas Ray.
«Mi hanno dato del matto per aver scelto un regista morto e uno moribondo, per le due retrospettive. In genere si fanno questi omaggi per attirare qualche autore-star che poi verrà a prendersi gli applausi. Io ho preferito proporre due eterni giovani. Due che facevano cinema con grande libertà. Quando Ray incomincia a usare il cinemascope, che era stato appena introdotto, tutti i suoi colleghi erano paralizzati. Quello schermo troppo grande troppo ornamentale… Ray ne fa un uso spregiudicato, capisce che da mezzo tecnico, può diventare mezzo linguistico. Non si fa spaventare. Oshima usava già la macchina a spalla prima che diventasse consueta. Ray è stato padre a Oshima e Oshima al cinema di oggi...».

Ecco, adesso gli brillano gli occhi, come quando parla dei suoi innumerevoli figli ideali. Non lo interrompo, anche se per scrivere tutto quello che ha detto dovrei fare una seconda puntata. Fuori, nelle file ordinate all’ingresso delle sale, ho visto passare centinaia di persone che volevano vedere i film. Rispecchiarsi. Capire. Raccontarsi e vedersi raccontati. Non ci sono stati tappeti rossi. Niente galà, nessun politico. Non servono. E nessuno ne sente la mancanza.